Interview with Alan Ebnother, by Chris Ashley


The following conversation between Alan Ebnother and Chris Ashley was conducted via email during April 17 – May 4, 2005. For further information about Chris Ashley, please visit


Chris Ashley: Your biography states that in 1975 you “began to recognize painting.” You were then in your early twenties and involved in the dance world. What does this mean, to “recognize painting,” and when and how did you actually begin painting?


Alan Ebnother: In 1975 I was 23 years old. I had just moved to Europe to be in the John Cranko Ballet School. I was friends at this time with San Francisco painters George Lawson and John Meyer, so the realization that people were involved in painting was not a new concept.

In Stuttgart where I was in dance school my roommate was married to Spanish painter Vicente Peris, an art professor from Valencia: He came to live with us and was painting everyday in the house. So, looking at painting and talking about it became a part of my daily life. I guess that to me the term to “recognize painting” means an attempt to understand it and accept it into my everyday life and thinking.


CA: And so when did you yourself actually begin to paint? Why did you begin, and how did you get started? Had you ever painted before?


AE: In 1979 I actually left my job as a dancer with the Hamburg State Opera, and painted for one year. I painted every day, without a solid direction. I was like a ship lost at sea. Embarrassingly enough, I actually had an exhibition in the lobby of the Opera house at the end of this year, selling almost all of these works. But they were horrible, expressive little religious icons- Christ’s bleeding on the cross. After realizing how bad the works actually were I quit painting until 1985, when I had the courage to start again.


CA: When you started painting again in 1985 where did you begin, and how did this lead to the green paintings?


AE: When starting again I chose to work with as few elements as possible, thinking that my energy would then be directed to the actual paint problems and issues. I was working not so much on producing a finished product, but rather experimenting with materials and the task of attempting to present color in a viable and stimulating manor. It seemed to me that if a painting was not successful or boring then adding more elements would just convolute the problem and make it less apparent. I actually wanted to deal with the problem or issue and not to hide it. I painted white squares for almost one year. I was living in Zurich, and in the basement of my building there was the storage facility for a house painting company. So every night I went down and took their plastic and covered my floor. I also took their paint and these square pieces of cardboard that they used for masking or something, and I painted all night. In the morning I returned all of their equipment except the painted squares. This continued for almost nine months until I finally found and rented a studio in Ulm, Germany.

In Ulm I began work in my studio and was painting monochrome squares until I realized that I could not paint into the corners. The paintings seemed to have a natural movement and rhythm until I came into the corners. I actually did not yet have the technical ability to paint freely in the corners, and the marking seemed stiff and contrived, so I simply tried cutting them off. The resulting circle had a freedom that I could handle. So for the next ten years I painted tondos. After about seven months I painted a Veronese green tondo which was extremely beautiful and really interested me. So, I simply tried another green painting with the same pigment but pushing it into another green tone, with yet another brush mark, and this work also interested me. So here I am twenty years later, still interested and still experimenting. Perhaps one day I will feel I have pushed green as far as I can and move on. But, presently, I work painting to painting, just following my progression of experiences. So, who knows? This is actually not a planned strategy, but just something that has happened.


CA: I believe for a long time you painted tondos; what meaning does that shape have for you?


AE: After ten years of painting tondos the shape has many meanings to me. How could I begin to put into words ten years of painting? Let’s say that I understand the circle, and by painting this form I had a little bit of time to develop my skills outside of the critic’s eye! You see, at this time nobody else was really working the tondo, so the other painters and critics had nobody and nothing else to compare me with. This gave me the necessary time that I needed to actually develop my painting skills. Interestingly enough, it was simply an experience with another painter which made me paint another square. One day I had a studio visit with Ulrich Wellmann, a German painter. He commented that he liked my paintings, but not the fact that they were round. His argument was that there was no top or bottom. I argued that a square had only four possibilities for a top and bottom and that a tondo had endless possibilities. After he left, I was so mad and frustrated that I stretched up four small squares and painted them. The amazing thing was that they looked liked paintings even before I painted them. Everybody is so used to seeing the rectangular form in everyday life. This is an architectural form common to our eye. The circle was always something alien or new. A rectangle resembles the form that humans have become conditioned to expect a painting to resemble; it seemed so easy after the circle. I must actually say that now in painting my corners this is the area where I enjoy experimenting the most, and where I tend to mimic the linear borders imposed by this shape. Some day I shall go back and paint the circle again.


CA: Can you talk specifically about the various characteristics of your paintings? Maybe you could discuss your different stretcher sizes and shapes. What about different brushes, sizes, and brush strokes? And do you grind your own paint? How do you approach each work so individually?


AE: All right let’s speak about December 17th 2004[1]. This was a very complex stretcher, 38 1/2 X 38 inches, so there is just a one half inch more height giving the viewer a vertical work and not a landscape format. Not visible in the photo is the thickness or depth of the stretcher which is 1 3/4 inches thick at the top and 3 inches thick at the bottom. So the back of the painting plane runs parallel with the wall and the front painting plane is thicker at the bottom and thinner at the top (like a wedge of cheese). The bottom of the paint surface is pushed out into the light. I paint with skylights, so the light is coming from above. I ordered two stretchers in these proportions as an experiment and then attempted to paint my way out of the problem caused by the sculptural, 3D effect of the wedge. I painted against the form using marks that drew the attention to the top and upper middle portions of the painting and then gradually faded out the surface leaving just enough information to present the bottom of the work in a few areas, but not in its entirety. I was simply drawing attention away from the form. The non-critical viewer does not realize that the canvas is so dramatically wedge shaped. I have completed two of these wedge painted and am OK with the finished results, but as I am not working as a sculptor and have other painting problems to deal with they will also be the last.

I have mixed and ground my own pigments from the first year of my career. George Lawson, who I mentioned earlier, and Phil Sims were both so generous in sharing all of their knowledge and experience at the time with me, and basically taught me how to do this. In the meantime my experimental nature has led me to explore many areas of pigment and different oil-based mediums, and after twenty-odd years I seem to have a fairly good grasp of oil paint.

You also asked about brushes. Well, each different mark has a different brush that seems to lend itself to it. I usually shape the hairs myself with scissors and then grind down the ends of the bristles to keep them from splitting. I customize the brush for many different reasons- for shape, drag, stiffness thickness etc. I also often cut down the wooden shaft to make it an extension of my hand and wrist, or sometimes change the shaft to make it longer and an extension of my arm or body. This depends on the sort of mark that I decide would be an interesting or correct mark to present a particular color with. While mixing the color I am able to watch the different changes that occur with the addition of different pigments, clay, balsams, or wax to this mass. Sometimes there are close to a hundred different hues that I happen to see and work thru before I decide to stop. One of the reasons that I used this Veronese green for so long was that it is a very transparent pigment with very weak personal strengths that lends itself to be pushed in many different directions, while keeping its drying and textural proprieties.


CA: What is the connection- physically, emotionally, aesthetically, philosophically- between your painting and your past work in the dance world?


AE: Learning to dance means many things, and the connections between dance and painting could be talked about for hundreds of pages. I don’t really have enough words for all the connections, but let me try. The feeling of doing a tendu, a basic ballet movement where the leg is extended straight out from the supporting leg with the foot fully pointed, is much the same feeling as creating a brush stroke. With a tendu I would gently and forcefully rub the sole of my foot along the floor. At the same time, my foot and leg would fight to become extended. I felt as though I was making love to the floor. I feel this same way when dragging a brush laden with paint across a surface! Painting is a very sensual and tactile experience, as is dance. Both rely on instinctual decisions, with the critical eye entering and judging after the act.


CA: The way you compare painting and dance makes me think of course of the often-quoted description of the Abstract Expressionists by Harold Rosenberg, “At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act – rather than a space in which to reproduce, redesign, analyze or ‘express’ an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event.” But I suspect that this description doesn’t match your intentions because your work is more than an arena for an event. You are also concerned with constructing space and light, and with making an expressive image and an integrated object. Do you have any thoughts about your work in relation to Abstract Expressionism, and what you’re trying to make that is beyond an event?


AE: The act of painting is perhaps dramatic and perhaps a performance, but it is a performance just for me! My paintings are not about drama or theater, but about color and defining space with this color. Exploring the prairie, perhaps, but not about the theater. Painting is not a performing art form. I am attempting to present a color with what I believe to be a rhythm, mark and time that best suits it. This drama takes place in a studio with only one spectator (me), and when the drama is over the traces left on my linen are a painting.


CA: I remember that in the first or second email you sent to me almost two years ago you boldly exclaimed the beauty of the light in New Mexico. For years you lived and painted in Germany. The light and space of these two places is quite different. What brought you to New Mexico, and how did these two locations affect your painting? What does green mean in each place? It looks to me like your paint is getting thicker and more lush. I think your current studio is much larger than your German studio- if so, how is this affecting the paintings?


AE: I moved to New Mexico for the light and land inexpensive enough that I could afford to build a studio here. My studio is about 4000 square feet and twenty three feet high. I could actually construct an airplane in here. I designed it for the light, with all my attention going in this direction rather than for comfort. The light in here is the best that I have ever experienced! I was painting in Germany and then bringing works over to New Mexico for shows and seeing the actual color for the first time when hanging the painting up in New Mexico. German light is very grey and silvery but almost never bright and clear. In my first visits I could not even walk around outside in New Mexico without sunglasses. This is truly a case of light affecting or becoming the painting.

Well, back to marking- I have been trying to open up the painting for some time now. This task is not new, and is something that has been on my mind for several years and has had a lot to do with my move here. I am in the middle of nowhere. This is empty space. I want to bring this space onto the canvas. It seems to be a slow process, but it is finally working and is completely my goal. To define this empty space with a reduced amount of color, that is painting for me. Clyfford Still was on to something, and I would really like to go back and pick up his sensibility and morals and continue, but with simply one color.

Thinking about what we have spoken of so far I feel the need to also say something about this phenomenon happening with many monochrome painters of simply painting the same painting time and time again. It is simply not enough to change the color and paint the next work with the same concept and markings as the last work. Every different hue has a new way of application that exposes more or less the individual characteristics existing within it. The exploration of these characteristics is an important part of my work (perhaps is my work) and I feel something needs to be said about it. This exploration is one of the key elements in the work of many very established painters, such as Robert Ryman, where for him not just the paint application comes into play but his choice of methods for attaching the painting to the wall or the actual date and signature on the work become a pivotal piece of the composition. Each painting has its own paint structure, signature, date concept, and wall attachment. The color hue remains fairly constant with the actual paint mass radically changing. Ryman has explored a small avenue of painting without reaching boredom.

Look at Joseph Marioni and his subtle changing of the supports which corresponds to the individual choice of colors, opening or closing the top surface veils of color presenting differently sized and shaped windows into the work. This subtle yet earth-shattering attention to detail presents a path for the young painters of today. Perhaps thirty years ago, when this genre of painting was new, one could simply change color and create the department store effect of a “red one or a blue one or a green one.” But today we have progressed way beyond this point, and to continue to just produce work that resembles a product with your name on it, with little or no change or growth within it, is simply parasitic. The general practitioner (house doctor) of the past is gone. We have entered an era of specialists, in painting and in technology.

Abstract art is still a new concept, and it is in the hands of today’s artists to push and develop this concept further along. The changes do not have to be large and the directions don’t have to be specific, but an exploration of the genre itself must transpire in order to keep it alive. The public cannot be relied on to support this exploration, as they are basically still content with watching Swan Lake, listening to Mozart, and viewing Rembrandt, all of which are wonderful but transpired long ago. Historically speaking, progress in the fine art fields has not always been immediately accepted by the audience, so it is literally in the hands of today’s painters to support and push this exploration forward, regardless of the response from the viewing public.


CA: It can sometimes be helpful- and sometimes not- to talk about an artist’s work in relation to other art work. We’ve already talked about dance, and you mentioned Ryman and Marioni. What other painters are important to you, and why?


AE: Joseph Marioni is very important to me for completely different reasons than Ryman. Joe’s progress can be extremely difficult to perceive as the changes, improvements, and differences are all quite subtle to the uninformed eye. But once you begin to be aware of the vast amount of “improvements” or refinements that are taking place, canvas to canvas, the hunger to see more becomes insatiable. Watching Marioni’s or Ryman’s painting reminds me of people that first come to the desert and say that there is no vegetation or wildlife. On closer observation the desert opens itself to their vision and a complete world of plant and animal life becomes apparent. Everything is there waiting for the viewer to educate him or herself.


CA: Talk about the kind of space that you are after in your paintings. In some of the recent work the paint seems very thick; the brush strokes are extremely visible and present. One can almost see your strokes as a kind of allover calligraphy, and there is something about the space in some of your paintings that seems to build into a space like, for example de Kooning’s ribbons of color that are layered and overlapping, and working with and against gravity.


AE: Well, each painting is different. There is no master plan that I can refer to for additional information! I have never studied calligraphy but comparing my internal space to de Kooning would be the work of an art critic, not a painter. Why not compare Ryman and Monet, or Ter Borch and Umberg? From my viewpoint there is often nothing similar about any of these artists’s work except the materials. Perhaps an art critic could find something similar and compare them with each other, but for me each and every painter has his own dialogue and nuances that wait to be discovered by the viewer. To attempt a comparison would be an attempt at defining or categorizing a particular artist, which would only make the public stop looking. If you go into one of the larger, more popular exhibitions in a museum today you are faced with masses of humans reading wall texts or listening to tape recorded comments about the individual paintings. At that moment these people actually stop viewing and stop experiencing the work in exchange for some art critic’s explanation. THERE IS NO EXPLANATION FOR ART. IT MUST BE EXPERIENCED!

[1] December 17th 2004, 2004, Oil on linen, 38.5 x 38 inches




La seguente conversazione tra Alan Ebnother e Chris Ashley è stata condotta via email nel periodo compreso tra il 17 Aprile e il 4 Maggio 2005.


Chris Ashley: La Sua biografia dice che nel 1975 “cominciò a riconoscere l’arte.” In quel periodo lei aveva poco più di vent’anni e si muoveva nel mondo della danza. Cosa significa questo “riconoscere l’arte” e come e quando cominciò a dipingere?


Alan Ebnother: Nel 1975 avevo 23 anni. Mi ero appena trasferito in Europa per studiare alla John Cranio Ballet School. I pittori George Lawson e John Meyer, entrambi di San Francisco, erano miei amici e così l’idea che delle persone dipingessero non era per me nuova.

A Stoccarda, dove frequentavo la scuola di danza, la mia coinquilina era sposata con il pittore spagnolo Vicente Peris, un professore d’arte di Valencia: lui venne ad abitare con noi e dipingeva ogni giorno nella nostra casa. Così osservare dipinti e parlare d’arte divenne parte della mia vita quotidiana. Credo che per me “riconoscere l’arte” significa un tentativo di capirla e accettarla nella mia vita e nei miei pensieri quotidiani.


CA: E Lei quando iniziò effettivamente a dipingere? Come mai si mise a dipingere e come cominciò? Aveva già dipinto prima?


AE: Nel 1979 ho lasciato il mio lavoro come ballerino all’opera di Amburgo e ho dipinto per un anno intero. Dipingevo giornalmente senza una direzione precisa. Ero come una nave che si è persa nell’oceano. Mi imbarazza un po’, ma alla fine dell’anno ho persino esposto i miei quadri nell’atrio dell’opera e ho venduto quasi tutto. In ogni caso erano orribili, piccole icone religiose – Cristo sanguinante sulla croce. Appena ho capito quanto erano brutti i miei quadri ho smesso di dipingere fino nel 1985, quando ho trovato il coraggio di ricominciare.


CA: Quando ha ricominciato a dipingere nel 1985 da dove iniziò? Come cominciò a dipingere quadri verdi?


AE: Quando ricominciai a dipingere scelsi di lavorare con meno elementi possibile, pensando che in questo modo la mia energia si sarebbe concentrata sui problemi della pittura. Non lavoravo tanto per realizzare un prodotto finito, ma più che altro per sperimentare i materiali e presentare i colori in modo avvincente e vitale. Prima pensavo che se un quadro non riusciva o sembrava noioso, aggiungere degli elementi avrebbe reso meno apparente o addirittura risolto il problema. In un secondo tempo volevo occuparmi del problema e risolverlo, non solo nasconderlo. Ho dipinto quadrati bianchi per quasi un anno. Abitavo a Zurigo e nello scantinato del mio palazzo c’era il magazzino di una ditta di imbianchini. Così ogni notte andavo in cantina e prendevo le loro plastiche per coprire il mio pavimento. Prendevo anche la loro pittura e quei quadrati di cartone che usavano per mascherare o qualche cosa del genere, e così dipingevo ogni notte. La mattina riportavo tutto il loro materiale, eccetto i quadrati che avevo dipinto. Questa storia continuò per nove mesi fino a quando trovai ed affittai uno studio a Ulm in Germania.

A Ulm iniziai a dipingere nel mio studio e dipingevo quadrati monocromatici fino a quando mi accorsi che non riuscivo a dipingere negli angoli. La pittura sembrava seguire un flusso e un ritmo naturale fino a quando giungevo negli angoli. Non avevo ancora l’abilità tecnica di dipingere liberamente gli angoli, e il segno sembrava rigido e artificioso, così cominciai a lasciarli via. Il risultato fu un cerchio la cui libertà riuscivo a gestire. Il risultato fu che per i seguenti dieci anni dipinsi dei tondi. Dopo circa 7 mesi dipinsi un tondo in verde veronese che secondo me era estremamente bello e interessante. Di conseguenza provai un altro dipinto verde con lo stesso pigmento ma direzionandolo verso un’altra tonalità di verde e con un altro tipo di pennello, e anche questo lavoro mi piacque e interessò molto. Così, vent’anni dopo, eccomi ancora qua, sempre ancora interessato e in fase sperimentale. Forse un giorno avrò l’impressione di aver portato il verde al limite e potrò passare a un nuovo tema. Ma al momento lavoro dipinto dopo dipinto seguendo la mia progressione d’esperienza. E quindi chissà? Questa non è una strategia pianificata, ma una cosa che è semplicemente capitata.


CA: Per un lungo periodo ha dipinto tondi, che significato ha per Lei questa forma?


AE: Dopo aver dipinto tondi per dieci anni, questa forma ha per me molti significati. Come posso spiegare a parole dieci anni di lavoro? Mi lasci dire che capisco il cerchio, e che dipingendo questa forma ho avuto un po’ di tempo per sviluppare le mie capacità lontano dagli occhi dei critici! Vede, durante questo periodo nessun altro lavorava il tondo, così altri pittori e critici non avevano nessuno e nient’altro con cui paragonarmi. Ciò mi ha dato il tempo necessario che mi serviva per sviluppare le mie capacità. Forse è interessante sapere che è stata semplicemente l’esperienza con un altro pittore che mi ha riportato a dipingere un quadrato. Un giorno Ulrich Wellmann, un pittore tedesco, visitò il mio studio. Mi disse che i miei quadri gli piacevano, ma non la loro forma tonda. Il motivo era che non avevano una parte superiore e una inferiore. Io gli dissi che un quadrato ha soltanto quattro possibilità per un sopra e un sotto, mentre un tondo ne ha infinite. Quando se ne andò ero così arrabbiato e frustrato che tesi quattro tele di forma quadrata. La cosa incredibile è che mi sembravano quadri già prima di dipingerli. Tutti siamo abituati a vedere la forma rettangolare nella vita quotidiana, è una forma architettonica conosciuta al nostro occhio. Il cerchio invece è sempre stata una forma aliena o nuova. Il genere umano è stato condizionato ad aspettarsi che un quadro assomigli alla forma di un rettangolo; sembrava così facile dopo il tondo. Devo dire che ora dipingere negli angoli mi piace soprattutto per sperimentare, tendo a copiare i bordi lineari imposti da questa forma. Forse un giorno tornerò a dipingere il cerchio.


CA: Potrebbe parlarci specificamente delle varie caratteristiche dei suoi quadri? Magari spiegando le forme e misure delle tele e le grandezze dei pennelli usati? Mischia e macina Lei stesso i colori? Come approccia ogni lavoro?


AE: Va bene, parliamo del 17 dicembre 2004. Ho usato una tela molto complessa, 38,5 x 38 pollici, così che c’è solo mezzo pollice in più nell’altezza per dare all’osservatore un lavoro verticale e non un formato panoramico. Nelle foto non sono visibili la grossezza e profondità della tela di 1 ¾ pollici sopra e di 3 pollici sotto. In questo modo la parte dietro del quadro è parallela al muro, mentre davanti è più fine sopra e più grossa sotto (come una fetta di formaggio). Così la parte inferiore è spinta nella luce. Dipingo con luce naturale dall’alto. Ho ordinato due tele con queste misure per sperimentare e trovare una via per risolvere il problema causato dall’effetto scultura tridimensionale della tela. Ho dipinto contro la forma usando punti marcanti che attiravano l’attenzione sulla parte superiore del quadro e sfumavo gradualmente la superficie lasciando in fondo soltanto le informazioni necessarie in poche aree per presentare il lavoro, ma non nella sua completezza. Cercavo semplicemente di distogliere l’attenzione dalla forma. L’osservatore non critico non si accorge che la tela ha una forma così irregolare. Ho completato due lavori di questo tipo e sono abbastanza soddisfatto del risultato, ma siccome non sono uno scultore e ho altri problemi inerenti alla pittura da risolvere, questi due lavori sono anche gli ultimi di questo tipo.

Ho mischiato e macinato i miei pigmenti dal primo anno della mia carriera. George Lawson, che ho menzionato prima, e Phil Sims sono stati così generosi da dividere tutto il loro sapere e le loro esperienze con me e mi hanno fondamentalmente insegnato come fare. Nel frattempo la mia natura sperimentale mi ha portato ad esplorare molte aree di pigmenti e diversi media con base ad olio, e dopo più di vent’anni credo di avere una conoscenza abbastanza buona della pittura ad olio.

Mi ha anche chiesto dei pennelli. Ebbene, ogni marca sembra avere un pennello che è adatto. Normalmente taglio le setole con una forbice io stesso e poi macino la fine delle setole così che non slittano. Modifico il pennello per diverse esigenze – per forma, resistenza, rigidità, grossezza, ecc. Spesso taglio anche il manico di legno così da renderlo un’estensione della mia mano e del mio polso, oppure ogni tanto allungo il manico così che diventa un’estensione del mio braccio o del mio corpo. Questo dipende anche dal tipo di segno che penso sarebbe interessante o corretto per presentare un certo colore. Mentre mischio il colore posso osservare i cambiamenti che capitano quando aggiungo alla massa diversi pigmenti, argille, balsami o cera. Ogni tanto mi capita di osservare fino a cento diverse tinte prima di decidere di smettere. Uno dei motivi per cui ho utilizzato il verde Veronese per tanto tempo è che è un pigmento molto trasparente con poca forza personale e può quindi essere spinto in molte direzioni diverse, pur mantenendo le sue qualità di seccatura e struttura.


CA: Quale è il nesso – fisicamente, emotivamente, esteticamente, filosoficamente – tra la Sua pittura e il Suo passato nel mondo della danza?


AE: Imparare a danzare ha molti significati, e il nesso tra la danza e la pittura può essere discusso in centinaia di pagine. Non ho abbastanza parole per spiegare tutte le relazioni, ma lasciatemi provare. La sensazione che si prova facendo un tendu, un movimento di base del balletto dove la gamba è estesa ad angolo retto dal corpo con il piede a punta, è simile all’emozione che si prova creando una spennellata. Per fare un tendu strofino dolcemente ma con forza la suola del mio piede contro il pavimento. Allo stesso tempo il mio piede e la mia gamba combattono per diventare estese. Sembra di fare l’amore con il pavimento. Provo le stesse emozioni quanto trascino un pennello pieno di pittura su una superficie! Dipingere è un’esperienza tattile e molto sensuale, come lo è la danza. Entrambe si basano su decisioni istintive, con l’occhio critico che entra e giudica dopo l’atto.


CA: Il modo in cui mi descrive la relazione tra danza e pittura mi fa pensare evidentemente alla spesso citata descrizione dell’espressionismo astratto di Harold Rosenberg: “In un certo momento le tele cominciarono ad apparire agli occhi di un pittore americano dopo l’altro come un’arena in cui agire – piuttosto che uno spazio dove riprodurre, ridisegnare, analizzare o esprimere un oggetto, reale o immaginario. Ciò che doveva apparire su una tela non era un disegno, ma un evento.” Ma sospetto che questa descrizione non corrisponda alle Sue intenzioni, in quanto il Suo lavoro è più di un’arena per un evento. Lei si preoccupa anche di costruire spazio e luce, di creare un’immagine espressiva e un oggetto integrato. Ha dei pensieri sul suo lavoro in relazione all’espressionismo astratto, e ciò che cerca di fare che è al di là di un evento?


AE: L’atto di pitturare è forse drammatico e forse una performance, ma è una performance solo per me! I miei dipinti non hanno come tema il teatro o lo spettacolo, ma il colore e la definizione di spazio per mezzo di questo colore. Forse esplorano la prateria, ma non il teatro. La pittura non è un’arte di performance. Cerco di presentare un colore con ciò che credo essere un ritmo, segno e tempo che meglio gli si adatta. Questo dramma si svolge in uno studio con un solo spettatore (me), e quando il dramma è terminato le tracce lasciate sulla mia tela sono un dipinto.


CA: Ricordo che nel primo o secondo email che mi mandò quasi due anni fa, si mostrò sorpreso per la bellezza della luce in New Mexico. Per anni visse e dipinse in Germania. La luce e lo spazio in questi due luoghi è abbastanza differente. Cosa la partò in New Mexico e come influenzarono la sua pittura questi due luoghi diversi? Cosa significa il verde in entrambi i posti? Personalmente mi sembra che la sua pittura stia diventando più spessa e ricca. Credo che il suo atelier attuale sia molto più grande di quello in Germania – questo fatto come influenza la sua pittura?


AE: Mi sono trasferito in New Mexico per via della luce e della terra a buon prezzo, così che ho potuto costruirmi un atelier. Il mio atelier è molto grande e alto, potrei in effetti costruirci dentro un aeroplano. L’ho disegnato io stesso, prestando particolare attenzione alla luce e meno al comfort. La luce in questo atelier è la migliore che ho mai visto! Dipingevo in Germania e portavo i miei quadri ad esposizioni qui in New Mexico, dove per la prima volta vedevo il vero colore dei dipinti. La luce in Germania è molto grigia e argentea, ma quasi mai chiara e luminosa. Durante le mie prime visite in New Mexico non riuscivo neanche a passeggiare all’esterno senza gli occhiali da sole. Questo è veramente un caso di luce che influenza o addirittura diventa un dipinto.

Ho cercato di aprire la mia pittura già da qualche tempo. Questo compito non mi è nuovo, è nella mia mente da anni e ha avuto molto a che fare con il mio trasferimento qui in New Mexico. Sono nel mezzo del niente. Questo è uno spazio vuoto. Voglio riuscire a portare questo spazio sulla tela. È un processo lento, ma che sembra finalmente riuscire. È il mio traguardo. Definire questo spazio vuoto con un numero ridotto di colori, questo per me significa dipingere. Clyfford Still era sulla buona via, e io vorrei tornare indietro e riprendere la sua sensibilità e morale e continuare il suo lavoro, ma semplicemente con un solo colore.

Pensando a tutto ciò che abbiamo detto, vorrei dire anche due parole sul fenomeno che capita a molti pittori monocromatici che dipingono sempre di nuovo lo stesso quadro.Non basta semplicemente cambiare il colore e dipingere il lavoro seguente con lo stesso concetto. Ogni colore necessita di un metodo di pittura diverso per mettere in luce al meglio le sue proprietà intrinseche. L’esplorazione di queste proprietà è una parte molto importante del mio lavoro, magari è addirittura il mio lavoro e per questo credo di dover dire qualche cosa al riguardo. Questa esplorazione è uno degli elementi chiave nel lavoro di molti pittori conosciuti, come Robert Ryman, per il quale non solo il metodo di dipingere, ma anche il modo nel quale attaccava i suoi quadri ai muri o addirittura la data e la firma sul dipinto diventavano un elemento fondamentale della composizione. La tinta resta abbastanza costante mentre cambia radicalmente la massa del colore. Ryman ha esplorato una piccola strada della pittura senza mai raggiungere la monotonia.

Guarda anche Joseph Marioni e il suo sottile cambiamento dei sostegni che corrisponde con l’individuale scelta del colore, che apre o chiude i veli di colore sopra al dipinto presentando finestre di diversa grandezza e forma nel quadro. Questa sottile ma importante attenzione al dettaglio presenta un percorso per i giovani pittori di oggi. Forse trent’anni fa, quando questo genere di pittura era nuovo, uno poteva semplicemente cambiare colore e creare l’effetto grande magazzino di “quello rosso, quello blu o quello verde”. Ma oggi siamo di gran lunga oltre questo punto, e continuare a produrre lavori che assomigliano a un prodotto con su il tuo nome e che cambiano di poco o non cambiano e crescono del tutto, è semplicemente parassitico. Il (medico) generico del passato è sparito. Siamo in un’era di specialisti, nella pittura e nella tecnologia.

L’arte astratta è ancora un concetto nuovo, e sta nelle mani degli artisti di oggi spingere e sviluppare questo concetto. I cambiamenti non devono essere grandi e le direzioni non specifiche, ma il genere deve essere esplorato così da restare vivo. Non ci possiamo fidare del pubblico per il supporto di queste esplorazioni, in quanto si accontentano sempre ancora di guardare il Lago dei Cigni, ascoltare Mozart, e guardare Rembrandt, opere sì stupende, ma create molto tempo fa. Storicamente il progresso dell’arte non è sempre stato accettato immediatamente dal pubblico, quindi sta nelle mani degli artisti di oggi sostenere e spingere l’esplorazione in avanti, indipendentemente dalla risposta del pubblico.


CA: Ogni tanto può essere d’aiuto, e ogni tanto no, parlare del lavoro di un artista in relazione ad altri lavori d’arte. Abbiamo già parlato di danza, e Lei ha menzionato Ryman e Marioni. Quali altri artisti sono importanti per Lei e perché?


AE: Joseph Marioni è molto importante per me per motivi completamente diversi di Ryman. I progressi di Joe possono essere estremamente difficili da percepire da un occhio inesperto in quanto i cambiamenti, i miglioramenti e le differenze sono estremamente sottili. Ma una volta che si comincia a vedere il numero elevato di miglioramenti realizzati da tela a tela, la fame di scoprirne di più diventa insaziabile. Osservare i dipinti di Marioni o Ryman mi ricorda le persone che vengono per la prima volta nel deserto e dicono che non c’è vegetazione o vita selvaggia. Ma quando osserviamo più attentamente, il deserto si apre alla nostra vista e il completo mondo vegetale e animale diventa visibile. È tutto lì ad aspettare che l’osservatore educhi se stesso.


CA: Ci parli dello spazio nei suoi dipinti. In alcuni dipinti recenti la pittura sembra molto grossa; le pennellate sono molto visibili e presenti. Uno riesce quasi a vedere le pennellate come una specie di calligrafia, e c’è qualcosa nello spazio dei suoi dipinti che sembra creare uno spazio particolare, come per esempio i nastri di colore di de Kooning che sono stratificati e sovrapposti, lavorando con e contro la forza di gravità.


AE: Ebbene, ogni dipinto è diverso. Non c’è un progetto generale a cui posso rivolgermi per ulteriori informazioni! Non ho mai studiato calligrafia ma confrontare il mio spazio interno a quello di de Kooning sarebbe il lavoro di un critico d’arte e non di un pittore. Perché non confrontare Ryman e Monte, oppure Ter Borch e Umberg? Dal mio punto di vista spesso non c’è niente di simile nei lavori di questi artisti, a parte il materiale. Magari un critico d’arte può trovare delle proprietà comuni e confrontarle, ma per me ogni artista ha il suo proprio dialogo e le proprie sfumature che aspettano di essere scoperte dall’osservatore. Provare a fare un confronto vorrebbe dire cercare di definire e categorizzare l’artista, il che porterebbe l’osservatore a smettere di guardare. Se oggigiorno si va in uno dei musei più grandi e più conosciuti, ci si trova faccia a faccia con masse di persone che stanno leggendo testi affissi sui muri o che stanno ascoltando messaggi registrati su cassetta e che spiegano i singoli dipinti. In questo momento queste persone smettono di guardare e sperimentare il dipinto in cambio di una spiegazione di qualche critico d’arte. NON C’È UNA SPIEGAZIONE PER L’ARTE. L’ARTE DEVE ESSERE SPERIMENTATA!


Alan Ebnother vive e lavora a Stanley, New Mexico

Chris Ashley è un artista, scrittore ed educatore. Vive e lavora a Oakland, California

Translated into Italian by Tina Ammann